La gran soledad (Deutsch)

La gran soledad – die weite Einsamkeit – ist ein durchgängiges Thema in La luz dificil des kolumbianischen Schriftstellers Tomás González. In dem Roman reflektiert David, ein alternder Maler, der rasch der Blindheit entgegengleitet, über den Tod seines Sohnes vor etwa zwanzig Jahren. Die Erzählung verschiebt sich hin und wieder über die Jahrzehnte hinweg, in einer Weise, die den linearen Pfeil der Zeit stört und zeigt, dass vergangene Erinnerungen und gegenwärtige Erfahrung einander als Kontinuum gegenseitig durchdringen. In seiner Trauer rahmt David die Welt mit dem Auge eines Malers. An einer Stelle erinnert er sich daran, auf ein verlassenes Motorrad zu stoßen, das langsam an einem Strand zerfällt. Dieses Bild einer unmenschlichen Schönheit, die aus dem Zusammenfluss starrer mechanischer Konstruktion und fließender Naturgewalt entsteht, ist gleichermaßen eindringlich wie faszinierend.

La gran soledad, Huck Hodge (2025)

Vielleicht möchten wir unsere Fähigkeit, Schönheit zu erfinden, als ausgesprochen menschliche Angelegenheit betrachten, als etwas, das uns von jenen Wesen unterscheidet, deren Hauptanliegen das bloße Überleben ist. Ebenso könnten wir meinen, dass strenge, mechanische Gitter charakteristisch unmenschlich sind. Aber die Natur zeigt keine Vorliebe für Gitter; wir sind es, für die 90°-Winkel irgendwie „recht“ haben. Die Auflösung von Gittern zu feiern heißt, sich mit dem Tod auseinanderzusetzen, mit dem Ende unserer Absonderung von der Welt, mit der Rückkehr zur anorganischen Natur. Es gibt, gestehe ich, eine gewisse Schönheit in dieser Erkenntnis, aber es handelt sich um eine harte und unbeugsame Schönheit, ein wahrhaft schwieriges Licht. Ich erwähne dies alles nur als Versuch, den Verlust eines engen Freundes zu verarbeiten. Sein plötzlicher Tod vertiefte die Stille zwischen uns, nicht nur durch seine Abwesenheit, sondern auch durch die erbarmungslosen Mechanismen moderner Tech-Entfremdung; als er starb, konnte seine Familie nicht auf die Kontaktliste seines Handys zugreifen, sondern musste sich stattdessen auf soziale Medien verlassen, die ich längst aufgegeben hatte, und so erfuhr ich von seinem Tod erst nach seiner Beerdigung.

Michel de Montaigne, an Cicero anlehnend, schrieb einst „Philosophieren heißt lernen, wie man stirbt.“ Dasselbe ließe sich auch vom Komponieren sagen. Jedes Stück ist ein in Miniatur gelebtes Leben, ein Reiseweg, der die Geburt neuer Formen und deren endgültiges Vergehen umfasst. So verhält es sich auch mit diesem Stück, in dem verschiedene musikalische Raster in ozeanische Texturen verschmelzen. Unterwegs treten die verschiedenen Sätze in Resonanz mit Schriftstellern, die mein Leben geprägt haben. Der erste Satz wandert jenes kahle Strandstück entlang, das González in seiner Hommage an die Schönheit des Verfalls schildert. Sapphos fragmentarischer Schatten ist im zweiten Satz zur Hand, wie er in Aristoteles’ Rhetorik überliefert ist,

ὅτι τὸ ἀποθνῄσκειν κακόν: οἱ θεοὶγὰρ οὕτω κεκρίκασιν: ἀπέθνησκον γὰρ ἄν

(Der Tod ist etwas Schlimmes, so müssen die Götter denken, sonst würden sie auch sterben)

und wird in Relief gesetzt von Sylvia Plaths Meditationen in Die Glassglocke über den erlesenen Glanz des Schattens, die „Millionen bewegter Formen und Sackgassen des Schattens“, die „Meilen und Meilen davon auf der Nachtseite der Erde“, während die flackernden Abschattungen des Cellos die Violine umkreisen. Der dritte Satz manifestiert die bewaldete Isolation, die Bashōs elegischem Haiku beschriebt,

閑かさや            岩にしみ入る        蝉の声

(Einsame Stille, einer Zikade Schrei, sinken in die Steine hinein)

und stellt sich vor, mehr als drei Jahrhunderte später auf jene Szene zu stoßen, wo man, genau hinhörend, vielleicht die Einsamkeit der Zikaden empfinge, die noch immer in den Steinen murmelt. Die nachfolgende Episode reflektiert über die Vorstellung, dass Liebe so immateriell ist wie ein Echo, die Anwesenheit einer Abwesenheit, das „Nachbild der Opferhandlung“. Zwei unwahrscheinliche Personae spiegeln sich diesbezüglich – Antoine de Saint-Exupérys Kleiner Prinz,

„Seid meine Freunde. Ich bin allein“, sagte er. „Ich bin allein –  allein – allein“, antwortete das Echo. „Was für ein eigenartiger Planet!“, dachte er sich. „Alles ist trocken, voller Bergspitzen und äußerst salzig. Und die Menschen haben keine Phantasie. Sie wiederholen, was man ihnen sagt…Zu Hause hatte ich eine Blume: Sie war immer die Erste …“

und die Gesellschaftskritik von Theodor W. Adorno.

Keine Liebe, die nicht Echo wäre. In den Mythen war die Gewähr der Gnade Annahme des Opfers; um diese aber bittet Liebe, das Nachbild der Opferhandlung, wenn sie nicht unterm Fluch sich fühlen soll…Trotz der ungezählten Erleichterungen bleibt deren Praxis [der Menschen] absurde Mühe; Vergeudung der Kraft im Glück jedoch, dessen Geheimnis, dulden sie nicht. 

Jeder berührt auf seine Weise die Poesie der Öde, die durch die verzogene Ausrichtung des Gesprächs auf Distanz entsteht, durchdrungen von einem Feld der Stille, wie das Zusammenspiel von Violine und Bratsche im vierten Satz darstellt. Sapphos Schatten tritt im fünften Satz ein letztes Mal auf. In ihrem Aphorismus liegt ein knapper, pointierter Humor, der mich an die Präzision und tiefgründige Banalität der lakonischen Einzeiler des verstorbenen Stand-Up-Comedians Mitch Hedberg erinnert: „Ich würde gerne sehen, wie ein Gabelstapler Kisten voller Gabeln stapelt – das wäre so verdammt wörtlich!“ Die scherzhafte Ökonomie und chiasmatische Symmetrie dieses Witzes nehmen musikalische Gestalt an in einer von Rube Goldbergs Geist abgesegneten Ode an die Ästhetik der nutzlosen Maschine. Wiederholung verliert ihren Status als bloß ineffiziente Redundanz und wird zum ästhetischen Vehikel. Für mich liegt auch die Kraft von Sapphos Fragment in seiner schwer fassbaren Komik – darin, wie sie das Unbehagen der Sterblichkeit durch die Kraft des Absurden in Vergnügen verwandelt. Vielleicht hatte González eine solche Verwandlung im Sinn, als er schrieb: „meine weite Einsamkeit wurde plötzlich vom ganzen Universum erfüllt.“ Im sechsten Satz bildet diese Zeile ein Epitaph auf einen verstorbenen Freund, ein Epilog, der seinen Namen mit einer musikalischen Chiffre erleuchtet, das von Anfang an heimlich in den harmonischen Fäden des Werkes eingeschrieben war: