Die Topographie des Begehrens

मनुजस्स पमत्तचरिनो तन्हा वधाति मालुवा विया 

सो पलावती हुराहुरम् फलं-इच्चं वा वनस्मि वानारो

(Dem Achtlosen ranken Begierden hinein, wie Schlingpflanzen, die einen fassen;

von Geburt zu Geburt streift er umher, wie ein Affe nach Waldgenüssen.)

— Dhammapada, Verse 334

Nous ne vivons jamais, mais nous espérons de vivre; et, nous disposant toujours à être heureux,

il est inévitable que nous ne le soyons jamais.

(Wir leben nie wirklich, aber wir hoffen immer zu leben; und da wir uns ständig darauf vorbereiten, glücklich zu sein,

ist es unvermeidlich, dass wir niemals tatsächlich glücklich werden.)

— Blaise Pascal, Pensées Sec. II, § 172

I can't get no satisfaction 'cause I try, and I try, and I try, and I try.

— Keith Richards, Out of our Heads

Was macht das Begehren stets so unstillbar? Warum dürfen die Worte „ich liebe dich“ nicht als schlichte Tatsachenbehauptung genügen? Stattdessen muss Liebe immer wieder aufs Neue erfahren werden, als würde jede Geste einfach in einen trüben Abgrund der Sehnsucht verdampfen – wie Licht, das in der Relativitätstheorie um ein Schwarzes Loch wirbelt. Begehren ist ein merkwürdiger Stoff – unendlich, fesselnd.

Lacan, von Nāgārjuna ganz zu schweigen, erinnert uns daran, dass das Begehren aus einer Kluft zwischen unseren Trieben, oder Ängsten, und der Sprache, mit der wir sie benennen, hervorgeht. Es widersteht der Befriedigung, weil wir nicht imstande sind, die Kräfte, aus denen es entsteht, angemessen zu artikulieren. Daher greifen wir immer wieder nach den Dingen, von denen wir glauben, sie zu wollen, in einer endlos flüchtigen Suche nach neuen Objekten, die für dieses grundlegende, fundamentale Fehlen einstehen sollen.

Dieser unruhigen Spur folgend untersucht dieses Stück die Vorstellung, dass solch illusorische Wesen – viz. Verlangen – in Wahrheit ein Echo der Abwesenheit, der Differenz sind. Musikalisch nimmt dies Gestalt an im Auftreten von misslungene Unisoni (der Tonhöhe, der Zeit), die um stille Achsen kreisen. Tonhöhen streifen aneinander mikrotonal vorbei, wodurch seltsame Anwesenheiten entstehen – die Schwebungen der Differenztöne. Das Begehren wird hörbar und ruft die Lücke zwischen Denken und Dingen hervor, eine gescheiterte Einheit, die Poetik des Beinahe-Treffers.

In diesem Licht lässt sich auch die westliche Musik als Geschichte aufgeschobener Einheit hören, sofern man sie als allmähliche Steigerung eines erzeugten Verlangens versteht. Von der frühneuzeitlichen Kodifizierung der Dissonanz und dem damit verbundenen Bedarf an Auflösung bis hin zu ihrem drastischen Zuwachs in Werken wie Tristan und Isolde wird die Maschinerie der Sehnsucht subtiler, ihre Erfüllungen zunehmend hinausgezögert. Ebenso lässt sich erkennen, dass die Spätaufklärung – jene historische Epoche, in der die intensivste Ausprägung individueller persönlicher Identität sichtbar wurde – zusammenfällt mit dem Aufstieg der thematischen musikalischen Komposition, sodass musikalische Themen zu Identitäten werden, zu Stellvertretern der Werke, in denen sie erscheinen. Doch was ist die Identität überhaupt anderes, als die Welt in ihrer Fülle zu denken, zu fühlen und zu erleben? Wie Sartre sagt, ist das Selbst nur „aus dem Augenwinkel“ da, wenn man das eigene Bewusstsein betrachtet.

Auf tastende Weise durch die Korridore solcher Gedanken wandernd, greift das Quartett unablässig nach einem Phantomthema – einer Melodie, die stets vorhanden ist, aber nimmer geradlinig dargelegt wird. Mitunter huscht sie so rasch vorbei, dass sie zu einer bloßen Gebärde wird, oder sie dehnt sich gletscherartig in der Zeit oder im Raum aus, über den gesamten Umfang des Ensembles hinweg. Darüber hinaus sind die Töne dieses melodischen Fadens gänzlich der Obertonreihe entnommen, mit der Folge, dass jedes Mal, wenn wir eine Saite gezupft oder gestrichen hören, das Phantomthema da ist – „aus dem Ohrenwinkel“.